浅谈“越剧”名称的由来

一、“越剧”之名由来简论（论文文献综述）

刘娜^[1]（2021）在《戏曲电影促进秦腔名剧经典化研究 ——以《火焰驹》《三滴血》为例》文中指出

孟诺楠^[2]（2020）在《王安祈戏曲创作研究》文中研究说明王安祈是台湾着名的戏曲剧作家,同时她也是一位学者、剧团管理者,是台湾京剧变革的亲身参与者。她根据自己的创作实践,提出了打造“京剧文学剧场”的京剧现代化创作理论,同时又将这套理论运用到她的创作之中去。在这样的理论指导与她独特的成长学习与创作经历的影响下,她的作品表现出了在主题上多样选择的倾向,尤其是她对经典名着中所表现出的人性的复杂的关注,其中以女性视角为切入点,为女性发声是这些主题内容丰富的剧作的内核。在艺术特色上,王安祈的剧作表现出了严丝合缝的事理逻辑、现代编导的多元叙事以及极高的文学性等特点。本文是对王安祈剧作的初步探究,以期可以从中学习到王安祈对现代戏曲先锋探索的方式方法,从而对当下的戏曲创作产生一定的借鉴意义。

李小刚^[3]（2020）在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中研究表明尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。

王庆阳^[4]（2020）在《新世纪以来中国高校校园戏剧的接受研究》文中提出本文旨在研究新世纪以来中国高校校园戏剧的演出接受。无论就研究视角的选取还是时间范围的选择而言,涉足这个领域内的研究都比较少。这为本文的研究提供了机遇与挑战。绪论部分厘清本论文的研究对象及相关研究概况,并对本文研究思路、方法以及本选题的研究意义和价值进行必要的说明和阐述。第一章研究新世纪以来校园戏剧的接受轨迹。本文将新世纪校园戏剧的接受轨迹划分为两个阶段。1、2000—2007年为第一阶段,借助新的平台——中国大学生戏剧节,逐步扩大接受面和影响力。同时,校园戏剧也走出象牙塔,尝试社会商演。本阶段,实验类校园戏剧与校园题材类校园戏剧最受人们的关注,但接受相对单一。2、2008年—2019年为第二阶段,走向广泛、多元和深入的接受新阶段。本阶段校园戏剧在前一阶段的基础上有了飞跃式地发展,其标志是中国校园戏剧节的成立和推广,校园戏剧的社会商演出现“现象级”作品,官方组织的校园戏剧巡演成为高校新的风景。本阶段,校园戏剧不再局限于实验类校园戏剧与校园题材类校园戏剧,经典、教育、娱乐等类型的校园戏剧也纷至沓来,好戏连台。第二章研究新世纪以来不同类型校园戏剧的接受。笔者按照校园戏剧的题材与风格,将之分类为实验类校园戏剧、经典类校园戏剧、教育类校园戏剧、原创类校园戏剧与娱乐类校园戏剧,依托于每一类校园戏剧中的现象级作品,分析其接受的情形,阐述其背后的社会文化内涵,旨在对不同类型的校园戏剧进行“深描”。需要指出的是,笔者在这部分对校园戏剧的分类并不严密,部分类型之间可能有重叠和交叉,为的是突出特点,大体反映校园戏剧的概貌。第三章在前两章基础上概括新世纪校园戏剧受众的构成特点与审美心理。校园戏剧的受众除了大学生观众,也可以是专家学者与一般社会观众,但考虑到校园戏剧观演双方的文化层次与年龄特征,以大学生观众为主,其受众构成特征呈现为为小众化、年轻化、单纯化、多地域、不稳定以及见识广等特点。而大学生观众的审美心理因之也表现出叛逆化、求异性、多元化等特点,需要我们客观对待。通过对新世纪以来校园戏剧演出接受的考察,可以发现新世纪以来校园戏剧创作和接受均呈现出新的特点和规律,结语部分对校园戏剧接受与时代语境、观众构成以及戏剧教育的关系进行反思。

黎文敏^[5]（2020）在《20世纪五六十年代越剧尹派剧目研究》文中认为2019年是越剧宗师尹桂芳一百周年诞辰,本就是越剧热门话题的尹派剧目频繁地出现在人们的视线里,并引发了越剧人的一些新思考。越剧尹（桂芳）派艺术的特征是唱腔醇厚隽永、表演潇洒深情,鲜明地体现出了越剧柔美细腻的剧种风格。本文旨在分析20世纪五六十年代的越剧尹（桂芳）派剧目的生存状况,探讨尹派剧目对越剧剧目建设和剧种风格成熟的贡献。绪论部分介绍了本文的研究价值,确定了所要研究剧目的范围,以尹桂芳在此时期首演和后来成为经典的演出剧目为主,受传统戏曲的“演员中心制”影响,尹桂芳创立的芳华越剧团,以生产尹派剧目为主要目的不强调剧本的原创性。第一章论述尹派剧目探索着用宏大叙事积淀越剧的历史分量,新编历史剧书写了救亡图存的历史记忆,把历史上的忠臣义士置换为革命英雄形象。这一时期的创排现代戏与过去的“时装戏”则有着本质上的区别,或展示社会各行业模范标兵群像,或对新中国解放的历史作了回顾。当然,擅演才子佳人题材的越剧,并不能与宏大叙事话语完全契合,因此,尹派剧目不可避免地在诗化与崇高化之间出现了风格上的摇摆。第二章从尹派剧目对传统戏的改编出发,以“落难公子中状元”分解出的落难母题和科举母题,观察尹派剧目是如何保持越剧的民间性本色的,并通过对才子佳人戏的去精英化拉近了与“人民性”的距离。第三章写尹派剧目的舞台形象塑造,剧本的场面架构以生角为核心,尹桂芳集“盘”功、叹功、哭功于一体的表演特色,使尹派剧目集中呈现越剧坤生的阴柔美。第四章考察了20世纪五六十年代的尹派经典在80年代以来的传承情况,芳华越剧团以尹派经典为主体打造院团的特色品牌,尹派传人萧雅通过尹派经典与个人大众明星身份的叠加,走上了完全市场化的道路,另一位尹派弟子赵志刚,则借重构尹派经典的机会进行自我审视,并隐喻了当代越剧人的坚守与创新的双重困境。结语部分除对全文的总结外,还再次强调了尹派剧目对当代越剧剧目建设的现实意义,尹派艺术生命力的旺盛引发了人们对越剧流派创新的热烈讨论,同时,回顾尹派剧目留下来的宝贵经验,为我们客观评价创新剧目提供了重要的参考依据。

赵天骄^[6]（2019）在《板腔体剧种字声与腔格关系研究》文中研究指明戏曲唱腔的抑扬起伏,与唱词的平仄声律有着千丝万缕的联系。本文以板腔体剧种唱词字声与腔格之间的关系为研究对象,对明代以来戏曲演唱的依字声行腔原则进行反复的剖析与叩问。本文为探究板腔体剧种字声与腔格关系与曲牌体的异同点,挖掘造成这些异同点的深层原因,以几个不同种类的剧种为例,进行了对比研究。正文分为以下三章:第一章为“曲体文学字声与腔格关系的发展”。本章广借他山之石,认为唐宋以来,词、曲等音乐文学的词乐关系大体分为两端——民间不律之曲以腔传辞,词乐关系较宽松;文人律化词曲至宋元已有依字声行腔的规范,词乐关系谨严。降至近代,昆曲依然严格地遵循依字声行腔原则,字声是腔格的决定性因素;而川剧作为声腔复杂、民间性强的剧种,则只有部分昆腔和高腔行腔依赖字声,“帮”唱、弹戏腔、胡琴腔和灯调的腔格走向,虽依然会适当考虑字声,但唱腔音乐本身已初步具备一定独立性。第二章为“成熟板腔体剧种字声与腔格的关系——以京剧为例”。本章结合相关研究论着,详细分析京剧唱腔谱例,认为以京剧为代表的板腔体戏曲剧种,其字声与腔格的关系与以昆曲相比,有更大的灵活性。京剧唱腔虽受到唱词字声的影响,但实际唱腔中也存在着很多腔格突破唱词字声限制的现象。因此,唱词的字声仅仅是腔格的一个制约因素,而非决定性因素。这种现象体现了以京剧为代表的板腔体戏曲剧种的音乐本体性,字声与腔格是既相互配合又各自独立的关系。第三章为“新兴板腔体剧种字声与腔格的关系——以越剧为例”。本章突破学界研究现状,从足量原始唱腔材料中抽丝剥茧,提出越剧字声与腔格的关系,是松散而从未游离的;越剧各字声唱词常用、惯用、宜用的腔格,在分布上具有分散性,在使用上具有变通性。越剧字声对腔格的制约,与昆曲相比,已臻宽松。对腔格有影响的因素既有表层因素,也有深层因素;既有音乐形式的影响,也有文化传播等因素的影响,远不止字声一端。总之,依字声行腔的内涵,是发展的,是变化的,也是灵活的。不同时代、不同剧种依字声行腔的法则、方式、程度均有差异,这种差异体现着明清至今戏曲文、乐主从关系的嬗变。

谢依伦（CHIA JEE LUEN）^[7]（2018）在《《红楼梦》在马来西亚和新加坡的传播与研究》文中指出本论文的研究范围从《红楼梦》被带入马来亚的可能性（1820年代）开始乃至2018年近两百年的时间。笔者通过文献记录,尝试呈现出《红楼梦》在某个时代如何传播,当时的传播主体是谁、传播了什么信息、其受众范围的大小,以及根据受众的反馈来探讨《红楼梦》传播的影响力。而后再对已出版的《红楼梦》相关文章与研究成果进行梳理和评述,为马新红学做一个概括性的基础介绍。最后,总结马新红学的特点及不足,参照世界红学的研究思路与方法,为未来马新的红学研究的拓展提些建议。论文共分四章。第一章重点探索《红楼梦》入境马新的时间与传播的可能性。清乾隆五十六年（1791）程甲本出版的时间,与槟榔屿（1786）、马六甲（1795）、新加坡（1819）开埠的时间相去不远。马礼逊是西方最早提倡《红楼梦》的学者,他于1815年开始节译《红楼梦》,并在其编纂的《华英字典》大量引用了《红楼梦》的词句,认为初学中文读红楼梦甚好。郭实腊是西方第一篇《红楼梦》评论文章的作者。无独有偶,他们恰好是十九世纪初在马新最为活跃和着名的传教士。马礼逊和和米怜更于1818年在马六甲创建英华书院,内置的中文图书馆至1923年,藏书已达3380册,其中中文藏书2850册。我们相信这是《红楼梦》入境最好的契机。马礼逊以其中文藏书编纂而成的《马礼逊手稿书目》出版于1824年,书内着录与《红楼梦》相关的着作有7种,着录译名为:Dream of the red chamber,他认为《红楼梦》是叙写一个北京贵族家庭的传记,他收藏的版本有东观阁嘉庆辛末重镌《新增批评红楼梦》、东观阁嘉庆戊寅重镌《新增批评绣像红楼梦》、后来失散的四卷本《红楼梦》三种,逍遥子《后红楼梦》、陈少海《红楼复梦》、海圃主人《续红楼梦》续书三种,还有小说原着改编的戏曲脚本《红楼梦散套》一种。1881年始,领事官左秉隆、黄遵宪在马新开荒,办教育,弘扬中华文化的努力为华人社会培育了许多文人,让《红楼梦》有了传播的土壤。邱炜萲《红楼梦分咏绝句》初刻出版于光绪二十四年（1898年）,标志着马新《红楼梦》研究的开始。第二章主要探讨《红楼梦》文本在马来西亚和新加坡的传播历程。通过文学思潮、教育制度、书业经济、红楼梦藏书的分布等角度去梳理《红楼梦》文本在马新流传的情况以及不同时代传播情况的变化。这样以传播学的要素勾勒出《红楼梦》在英属马来亚时期,马来西亚和新加坡独立前后,以及独立后至今的传播情况,产生的描述是具体且丰富的。二十世纪初期,受中国文坛及思潮直接的影响,构成了马新知识份子心中“《红楼梦》是最杰出的中国古典小说”的传统观念。《红楼梦》节选被编入华文教科书,影响了一代代的华人。中文报业和书业的发展,扩展了《红楼梦》的传播范围,拉近了与读者之间的距离。图书馆中的《红楼梦》藏书也让学生便于接触和阅读。日治时期（黑暗的三年零八个月）、英殖民政府反共的紧急法令、教育政策对中文教育的约束等,外来干预并没能永恒地阻断《红楼梦》与读者的联系。然而,1963年马来亚联合邦联同新加坡、沙巴及砂拉越组成了马来西亚。1965年新加坡共和国独立,合合分分,两国语言和教育政策的不同,导致影响到后来《红楼梦》在两地呈现不同面貌的传播形式。新加坡70年代独尊英语,其他语言为辅,大大削弱了国民在中国文学上的阅读能力。80-90年代,大部分马来西亚学生仍以阅读中文原着、听讲座来理解《红楼梦》,而新加坡学生能读懂中文版的相对较少,他们借助《红楼梦》英文译本,或更多以音乐、影视、戏曲来感受《红楼梦》。第三章探讨的是《红楼梦》视听文化传播历程,从影视传播、戏剧传播、音乐广播、艺术文化展览、美食文化、学术讲座等方面来探讨《红楼梦》演绎产品对大众产生的影响。可以说此类传播方式更为大众化,其影响范围之广和传播速度之快是《红楼梦》文本传播没法相比的,但其传播的内容受传播者的鉴赏水平和传播目的所影响,极大可能不符合原着原义。通过梳理从1928年就在马来亚开始播放的种种《红楼梦》影视,从报章广告的宣传、电影的内容简介、到影评和观众反应,尝试反映去当时传播的实况。同时也看到科技与时代的变化,电影从兴盛到没落直到逐渐电视机取代的过程。其他类型的传播也是以此模式叙述,从发现到最早的记录叙述到现代的情况,如:1926年3月20日牛车水岭南新剧团就邀请了新丁香耀到来演出《黛玉葬花》,至今新加坡已有属于自己的《红楼梦》戏曲:敦煌剧坊粤剧《红楼梦》、折子戏《幻觉离恨天》《王熙凤大闹宁国府》;双语话剧团体“演艺坊”有《雪剑鸳鸯》四幕剧;新加坡福建公会芗剧团有《情殇红楼》《宝玉哭灵》;新加坡琼剧团有《忆·红楼梦》,其他流传改编的还有歌舞剧、话剧等等。以视觉文化传播形式所产生的功效是巨大的,通过戏曲电影、音乐艺术、精致中式美食、极具中华特色的塑像手工艺品等物的吸引,使到新加坡大部分人民在丢弃华语的使用权之时,却依然能与中华传统文化紧密的联系在一起。然而这些现象实则来之不易,这是当地的艺术传播者与文史传播者积极地推动,用了大半辈子去维护改良所产生的成果。回顾历史,理解实况,更有助当代人去珍惜。第四章按年代梳理相关的《红楼梦》研究文章,并专题论述当时研究成果较为显着的红学专家,以及他的研究所带来的影响。至于报章上零散或作者身份不可考的文章则穿插概述,以期能更为完整地呈现不同时代的《红楼梦》谈论热点。此章也重点论述马新大学中文系教育对《红楼梦》研究的贡献。《红楼梦》被纳入大学课程,开启了教学模式以后,系统性的《红楼梦》研究方才逐步成型。以马新各大专《红楼梦》课程导师的红学论文,与学生的学位论文作为研究对象,探讨他们的研究方向和《红楼梦》研究观点。最后一章结语总结了马新《红楼梦》现今的传播情况与《红楼梦》研究展望。进入了新媒体时代,《红楼梦》文本与视听文化产品可说唾手可得,各种版本、译本、研究论集、优秀课程视频、影视、戏曲、现代版舞台剧表演皆可轻易获得。但要怎么去感悟、读懂《红楼梦》仍需要有领路人。许多人通过仔细阅读《红楼梦》而得到属于自己的生活启示,进而获得成功的实例在本论文中多有陈述。因此,如何引导读者正确理解或研究《红楼梦》,通过读懂《红楼梦》得到自己人生所需才是首要任务。感谢前人辛勤付出,搜罗了不少材料。在这基础上,笔者也将自己目前所搜集到的资料加上,并按时间细细整理成表,记录一些重要资讯。其中有中文报章刊登过的文章（从1894年至今目前有917条）、英文报章（56条）、期刊（114篇）、学位论文（70本）、马新出版的《红楼梦》文本（包括改编22种）、译本（2种）、红学论集和专着（17种）、讲座研讨会（55条）、戏曲歌剧表演（59条）、影视上映记录（51条）、广播节目歌曲（37条）和音乐会（27场）。笔者将这些《红楼梦》以不同传播形式在马新留下的痕迹作为论文的附录,期待有更多同好者共同去填补、完善。

浦晗^[8]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中进行了进一步梳理南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。

罗静^[9]（2017）在《越剧戏服的结构与缝制技艺研究》文中进行了进一步梳理戏剧服装是戏剧的物化表现载体,一定程度上反映角色的性格、戏剧情感、场景渲染,是戏剧艺术形式的重要组成部分。文章以越剧戏服为切入点,通过实地调研、田野采风和记录整理等方法,对嵊州市越剧戏服的生产现状、戏服结构和缝制技艺方面进行了详细研究,分析得出越剧戏服的生产现状仍处于传统前店后厂的模式,因自产自销而效率低下,劳动力偏老龄化,服装风格清丽雅淡,款式结构基本沿袭传统服装"十字形、整一性和平面体"的特征,缝制时通过引进电脑绣花机、拷边机、平缝机等以机械化生产为主,流程主要包括面料机器绣花、制版、裁样、制作各环节。

何卫国^[10]（2017）在《《红楼梦》影视剧与宝黛爱情主题简论》文中提出宝黛钗的爱情婚姻悲剧,是《红楼梦》影视剧最为突出的主题。早期红楼电影多体现宝黛的自由爱情与封建伦理道德的矛盾冲突。越剧电影《红楼梦》强化了宝黛的叛逆性格与封建势力的冲突,阶级意识色彩较为明显。《新红楼梦》与《红楼新梦》等故事新编影片,将宝黛爱情悲剧的根源归结为资本主义制度下金钱的罪恶。1987版电视剧淡化了宝黛爱情在全剧中的分量,为这一悲剧提供了更宽广的社会背景。

二、“越剧”之名由来简论（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、“越剧”之名由来简论（论文提纲范文）

（2）王安祈戏曲创作研究（论文提纲范文）

（3）尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响（论文提纲范文）

（4）新世纪以来中国高校校园戏剧的接受研究（论文提纲范文）

（5）20世纪五六十年代越剧尹派剧目研究（论文提纲范文）

（6）板腔体剧种字声与腔格关系研究（论文提纲范文）

（7）《红楼梦》在马来西亚和新加坡的传播与研究（论文提纲范文）

（8）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）

（9）越剧戏服的结构与缝制技艺研究（论文提纲范文）

（10）《红楼梦》影视剧与宝黛爱情主题简论（论文提纲范文）

四、“越剧”之名由来简论（论文参考文献）

• [1]戏曲电影促进秦腔名剧经典化研究 ——以《火焰驹》《三滴血》为例[D]. 刘娜. 西北大学, 2021
• [2]王安祈戏曲创作研究[D]. 孟诺楠. 中国戏曲学院, 2020(01)
• [3]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
• [4]新世纪以来中国高校校园戏剧的接受研究[D]. 王庆阳. 扬州大学, 2020(06)
• [5]20世纪五六十年代越剧尹派剧目研究[D]. 黎文敏. 杭州师范大学, 2020(02)
• [6]板腔体剧种字声与腔格关系研究[D]. 赵天骄. 温州大学, 2019(01)
• [7]《红楼梦》在马来西亚和新加坡的传播与研究[D]. 谢依伦（CHIA JEE LUEN）. 山东大学, 2018(02)
• [8]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
• [9]越剧戏服的结构与缝制技艺研究[J]. 罗静. 设计, 2017(21)
• [10]《红楼梦》影视剧与宝黛爱情主题简论[J]. 何卫国. 河南教育学院学报(哲学社会科学版), 2017(04)

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