一、赛出团结 唱出进步——全国第九届孔雀奖少数民族声乐大赛综述（论文文献综述）
张艳林[1]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中提出李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
魏秀娜[2]（2020）在《蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例》文中研究说明蒙古族传统音乐在历史长河的发展过程中,形成了越来越独具特色的蒙古族音乐文化。蒙古族长调民歌作为蒙古族传统音乐的标志性组成部分,拥有舒展悠扬的旋律、自由的节奏,这正是我们辽阔的草原独有的音乐;同时蒙古族长调民歌将自我情怀与自然界的描绘赞美相结合,达到了情景交融、人与自然和谐统一的境界。本文以历史时间对蒙古族长调民歌的舞台化历程进行梳理,正文第一章分为以下四个阶段:分别是长调民歌舞台化的里程碑阶段（新中国成立初期）、长调民歌舞台化探索与断裂阶段（“文革”期）、长调民歌舞台化的发展阶段（改革开放初期）、长调民歌舞台化非遗化阶段（“非遗”时期）四个阶段。第二章、第三章、第四章为三个个案,分别为:以宝音德力格尔艺术人生为切入点,她是将蒙古族长调民歌带到世界舞台上的第一人,从其多年的长调艺术实践中来分析宝音德力格尔独有的歌唱风格和舞台化道路,进而来看舞台的空间转换给蒙古族长调民歌演唱带来的变化,以及对后人的影响;阿拉坦其其格是长调民歌“声乐化”发展的成功案例,接下来对阿拉坦其其格她独特的演唱风格、演唱技法、所处的时代以及对长调民歌的专业化舞台实践进行分析研究;第四章从新一代长调民歌代表人物其其格玛从艺之路入手,作为安达组合中的一员,其其格玛与长调演唱进行多元融合、多元并存、多元互动,通过她现代化的舞台表演,将蒙古族长调带向国际舞台,来对蒙古族长调民歌演唱进行分析。
徐筱园[3]（2020）在《2003-2018年Tiankong合唱团史研究》文中研究说明中国合唱自20世纪初以来,一百多年的漫漫发展之路,经历了借鉴西方合唱体裁的萌芽期,中国合唱艺术性与时代性结合的过渡期,和现代合唱思维注入的民族化探索期。到21世纪初,随着中国文化的跨世纪转变,中国合唱艺术进入新的转型期,并走上了多元化发展道路,逐渐形成欧洲、歌剧与俄罗斯等多种合唱形态的西方合唱范式,中国民歌、中国艺术合唱形态的中国合唱范式,和流行、群众合唱形态的现代合唱范式。在中国合唱艺术多元化发展过程中,尤其突显在作品和演唱两个层面的创新,如2000年内蒙古青年合唱团在第一届世界合唱奥林匹克比赛中演唱蒙古族作品,2008年“青歌赛”贵州侗族合唱队用原生态唱腔演唱中国多声部民歌,以及引人注目的Tiankong合唱团在“青歌赛”中崭露头角,纯美之声让人耳目一新。中国合唱大师杨鸿年评价:“‘Tiankong’的名字就意味着新的声音,新的中国合唱风格。”从一定程度上讲,2003-2018年Tiankong合唱团十五年,影响并引导了新世纪中国女声合唱的发展,“Tiankong”在演唱风格、表演思维、作品选择、合唱服饰等方面,得到中国合唱界的广泛重视与认可,甚至成为一种“标识”,被“追捧”、“模仿”,掀起一次次“Tiankong”潮流。特别是Tiankong合唱团从受邀ACDA（美国合唱指挥家协会）年会展演、柴可夫斯基音乐学院专场音乐会以及两度受邀国家大剧院品牌项目“八月合唱节”等,达到一个个中国女声合唱的峰巅。“Tiankong合唱团犹如天籁般的声音及其音乐带给人们无限的美感都是难以忘怀的,她作为女声合唱团已经成为我国合唱的一面旗帜,堪称我国最具影响力的合唱团之一”（原中国合唱协会理事长田玉斌语）。因此,作为中国女声合唱“旗帜”的Tiankong合唱团是值得深思与研究的。本论文是以被誉为“中国女声最高水平”的Tiankong合唱团作为研究对象,通过文献资料、图片影像与口述记录的研究方法,由四个章节梳理2003-2018年历史价值。第一章阐述Tiankong合唱团的孕育与初建,并初创“Tiankong风格”;第二章解读Tiankong合唱团的成长与跨越,凝固“Tiankong风格”,向“多思维”拓展、“国际化”发展;第三章阐释开创“新Tiankong”时代”,并走上了探索中国合唱的民族自信之路;第四章总结Tiankong合唱团的建设、艺术与本质,坚守中国合唱艺术民族文化高地。
贺宇[4]（2019）在《黄河岸边蒙古人的歌声 ——内蒙古三部四村音乐生活的考察与研究》文中研究说明本文是以内蒙古黄河沿岸的蒙古族村落及其音乐生活为研究对象进行考察与研究。其视角是在“人-音-地”的整体结构中,把蒙古族传统音乐回归到它所生成运用的生活情境里,对村落音乐生活的解释回归到它赖以生存的社会文化变迁脉络中去。全文将围绕“一河两岸,三部四村”,运用六章内容展开讨论:第一章是以内蒙古黄河流域为文化背景,阐述其历史、地理、蒙古部落、蒙古族村落形成以及村落视野下的族群与族群关系。第二章是以黄河南岸的沙日召嘎查为研究对象,从嘎查与召庙的历史背景、蒙古族家庭的个案表述与阐释以及当地民歌古日道“个体-群体”的关系整体地看待沙日召嘎查民众的音乐生活。第三章是以黄河北岸的阿日齐嘎查为研究对象,通过对乌拉特标志性文化的论述,对民众观念下的乌拉特民歌进行分析,对乌拉特蒙古族婚礼仪式个案的描述与阐释,将民歌文化与地方精英联系起来,展示出乌拉特人的音乐生活与文化象征之间的关系。第四章是以黄河北岸杭哈地区的杨盖布隆嘎查为研究对象,从部落、地域、文化三维空间下去表述杭哈蒙古族民歌与民歌手,并以民歌大赛为个案去阐释当下杭哈蒙古族群体对自我音乐文化的建构。第五章是以黄河北岸蒙汉杂居区域的杨家堡村为研究对象,通过对蒙汉杂居地区历史、文化背景的梳理,对杨家堡村蒙汉民众音乐生活的考察,以及农历二月十九庙会的描述与文化阐释,去总体地看待民族、文化融合背景下蒙汉杂居区域的族际文化共享现象。第六章是在“三部四村”研究的基础上,通过“村落-城镇”音乐生活的对照,去讨论当下黄河沿岸蒙古族的另一文化景观。文中以四胡手扎布家族为个案研究对象,通过对其父母村落生活、儿女城镇生活、夫妻穿梭于城乡之间生活的考察,对“村落—城镇”双层空间结构下的蒙古族民众音乐生活进行讨论,从时间、空间维度中去关注当代蒙古族音乐生活的社会形态。
刘丹丹[5]（2014）在《邹文琴声乐教学艺术探究》文中研究说明邹文琴是我国着名声乐教育家,于1942年出生在山东青岛的一个工商家庭,现为中国音乐学院声歌系教授、中国声乐家协会副主席、中国国际声乐艺术研究会副主席、中国民族声乐学会理事。从事声乐事业六十余载,她“学而不厌,诲人不倦”（孔子）。自二十世纪五十年代末考入中央音乐学院附中开始专业音乐教育学习,通过自己多年学习和舞台演唱实践经验的积累与总结,在历经五十多年声乐艺术事业的研究中,邹文琴形成了自己独特的教学理念和教学风格；在教学实践与人才培养方面,她倾注了全部心血,为我国培养了吴碧霞、韩红、龚琳娜、严当当、雷佳、吴静和吕宏伟等一大批优秀的歌唱家,为我国声乐教学理论及其表演艺术的发展做出了重要的贡献。然而,对于这样一位具有杰出贡献的声乐教育家,当下声乐界对其还缺乏系统的认识与研究,因此,本文以“邹文琴声乐教学艺术探究”为题,对其声乐教学理念和实践展开系统的研究。本文主要由以下几个部分构成：绪论部分为选题缘由、研究综述、主要研究内容、研究方法与思路。第一部分是邹文琴的生平足迹与声乐之路。本部分考察了她的成长环境与教育背景,她从小在父母的教育和影响下,对京剧、戏曲等中国的传统民族文化有了较为深刻的感性认识和体会,也激发了音乐的热爱,后来在老师系统、专业的指导下,为她后来走上音乐教育之路并探索、创新声乐教学理论和方法打下了深厚的基础。第二部分是邹文琴的声乐艺术教学理念。本部分深入研究邹文琴歌唱教学所注重的内容,包括自然歌唱、音乐表现、音乐风格等方面的追求,这也是她几十年来教学实践中遵循的指导思想。第三部分考察邹文琴的声乐艺术教学实践。本部分从声音技巧的描述到形体表演的内容、以及声乐表演的审美诉求等方面对其声乐教学实践进行详细研究。第四部分是邹文琴教授的声乐艺术教学成就,这一部分研究邹文琴根据不同唱法（美声、民族及通俗）采取共性和特性、针对性相结合的教学方法所培养出来的歌唱家。最后是结论部分,总结了邹文琴教学理念及实践对后世的影响和意义,并予以评价。
王兵[6]（2012）在《大连音乐文化生态研究》文中提出东西方“四色文明”碰撞、交融,南北夏夷八方诸族文化汇聚、共生,共同孕育形成了时空二维交汇下的大连音乐文化生态环境。以“闯关东”为主体人群而行成的“海南丢”文化,虽然文本文化的积淀厚度相对单薄贫弱,但却拥有并创造了属于“海南丢”文化人群所特有的丰富、多姿、多彩的口传音乐文化。承载着历史的沉重与民族艰难的“海南丢”们,在大连这样一个特殊的“四色文明”时空二维场域之中,变艰辛为安适,化苦痛为力量,以微笑面对苦难,载歌载舞,尽情狂欢,使得儒家礼乐文化濡染、浸润、教化下而蛰伏的音乐性（“缪斯的本能”）,被滋养着、哺育着,被唤醒,焕发出审美超越的光芒,彰显出人性复归的原始生命魅力,凝结成大连人“苞米面肚子,料子裤子”的审美理想,形成了对审美人生的自觉追求,完成对物质和生命的有限性的审美超越和复归的统一。在大连这方视听文化和口传文化肥沃丰厚的土地上,在“现在”、“现成”的审美时空场域之中,审美主体感知“一触即觉,不假思量计较”之“显现真实”的在场之美,使得精神得到了解放,情绪得到了渲泄,情感得到了高扬,感受“华奕照耀”,体验“动人无际”的音乐艺术审美。优良的口传文化视听艺术氛围,肥沃的群众文化艺术土壤,形成了大连良好的音乐教育文化生态环境和群众社会艺术氛围,为孕育、培养与造就铁源、秦咏诚、谷建芬、徐沛东、潘兆和与郑冰等优秀大连作曲家以及大批的演唱家和演奏家奠定了最初的音乐文化基因生态环境的基础,并使之成为了“艺术重镇”和孕育音乐家的摇篮。大连场域之外广阔的自然地理与社会人文环境所营造的文化生态环境和艺术氛围的熏染与濡化,是使这些大连音乐“雏鹰”逐渐蜕变,化蛹成蝶,并最终成长为展翅翱翔天宇的音乐“雄鹰”的充分的外部环境。
张应华[7]（2012）在《全球化背景下贵州苗族音乐传播研究》文中提出本文研究的问题来源于当代贵州苗族音乐的传播实践,研究起点是其传承策略的封闭性和传播策略的现代性。研究的构想与基本思路是：在田野调查的基础上,运用多学科综合分析的方法,全面梳理贵州苗族音乐当代传播的现状,并深刻揭示其现代性特征,同时,通过对不同群体不同观点的深度访谈和问卷调查,揭示其关于贵州苗族音乐传播的不同价值观,以此进一步提出全球化背景下贵州苗族音乐传播的文化策略和行动策略。本文主要的理论来源包括文化全球化理论、后现代文化、文化传播、文化生态、人类学、教育学、文化产业、苗族文化研究等。具体来讲,主要包括以下几个章节：第一章简要地梳理了贵州苗族音乐的文化空间结构及其研究历程,对传承与传播两个概念进行了较为详细地比较与辨析,并在此基础上提出了全球化背景下贵州苗族音乐传播研究的几个主要问题。第二章主要研究全球化背景下贵州苗族音乐的民间自然传播,包括“民间自然传播的历时性梳理和功用概述”、“苗族音乐‘代际传播’的行为方式与个案调查”、“苗族音乐‘族际传播’的行为观念与个案调查”以及“贵州苗族音乐民间自然传播的挑战”四个部分。第三章主要研究全球化背景下贵州苗族音乐的现代媒介传播,包括“贵州苗族音乐创作传播及个案分析”、“贵州苗族音乐表演传播及个案分析”、“贵州苗族音乐文化原生态推介”以及“贵州苗族音乐现代媒介传播的价值与现代性症结”四个部分。第四章主要研究全球化背景下贵州苗族音乐的学校教育传播,包括“20世纪下半叶贵州苗族音乐学校教育传播”、“21世纪以来贵州苗族音乐学校教育传播”、“贵州苗族音乐学校教育传播的现代性悖论”三个部分。第五章主要采用文献研究、问卷调查和个别访谈的方法梳理和探讨贵州苗族音乐传播的地方策略和社会舆论,包括“贵州苗族音乐传播的地方策略与新闻导向”、“青年学生群体社会舆论的问卷调查”、“文化学者群体社会舆论的深度访谈”三个部分。第六章为全球化背景下贵州苗族音乐传播的文化策略和行动策略的探析。其中文化策略包括“价值判断的文化自觉观”、“研究策略的文化全球观”、“信源策略的文化主体观”、“信道策略的多层分级观”、“解读策略的文化相对观”、“交流策略的主体间性观”、“产业策略的文化生态观”。行动策略则主要研究了以下五个方面：1)以“合目的、合规律”的生产实践维护贵州苗族音乐文化生态；2)从“元素型”转向“文化型”的贵州苗族音乐创演传播；3)回归民间主体性行为,重构贵州苗族音乐的“原生态”推介；4)以“交往理性”重构贵州苗族音乐当代教育传播体系；5)以“主体选择”策略重构贵州苗族音乐保护体制。
田素庆[8]（2012）在《“原生态”的幻象 ——作为国家非物质文化遗产的剑川石宝山歌会研究》文中进行了进一步梳理本文开篇明旨：产生自当代中国本土语境和“中华民族多元一体”国情下的“原生态”概念,不适宜在西方术语"Authenticity"的理论框架下思考。“原生态”的概念及其核心理念,在国家非物质文化遗产保护的语境下,更多地、“特别地”与西部少数民族民间艺术的当代发展联系起来的社会事实,值得学术理论话语体系的重新观照与建构。本文就是在完全符合“本土歌手在自己家乡日常的生活中传唱的民歌”的“原生态预设”下,对云南省大理白族自治州剑川县2010、2011两届石宝山歌会进行的田野调查及白曲现场收录,扩展延及歌会所处的剑川民俗文化系统、日常生活中的白曲歌唱等大的“原生态”场域中,试图以一个个案田野的调查研究形式,参与此理论话语的本土化过程。在对“原·生态”进行词源追溯和组词形式分析的基础上,本文指出,“原·生态”有相对意义上的时间维度和生态场域维度,其指向就是当下生活本身,唯其主体才能评判其生活本身的价值。本文“原生态”的学术话语构拟,更多是一种“朝向当下的田野”的“原生态”的立场,是对民俗生活“生活场”、“生活相”和“生活流”的学理观察和学术判断。这与现代民俗学重新树立的当下生活整体论存在高度契合。在此基础上,本文还反思了民族志的写作方式本身和知识生产结果,如何才能贯通学术理论话语建构的“原生态”概念与民间生活“原生态”的内在关联,也即：学术理论话语以何立场观察生活、以何方式描写生活和如何发现生活本身的价值等等具体问题,如此才可真正称得上是整体式生活论立场的现代民俗学学科根基。石宝山歌会原是完全民间自发形成的一个节日,有其自然生成传承的生态脉络,1999年后成为剑川县的民族节日,2008年登录国家级民俗类非物质文化遗产保护名录。歌会是剑川白曲得以集中演唱的重要场域之一,白曲对唱也是歌会的正面主打活动,“会”与“曲”相互依存,不容偏废。本文在原生态田野的时间维度上,梳理了历史文献、民间记忆和官方立场主办歌会的十一年历程,明示了即使同为歌会习俗的主体,其价值诉求也有不同,也为本文朝下当下田野的,两年歌会现场的生态场域调查铺垫历史维度的参照系。调查笔记的写作形式和现场白曲的收录解读,也是在反思作为研究者的民族志知识生产,或许以观察、描写、记录,来代替通常意义上的对被研究者的建构、批判和想象才更为客观有效；“天真的”研究者或许才更接近原生态的田野。随后,将对歌会、白曲的考察放入剑川民俗生活的（大）生态场域,充分倾听本土叙述者的“倾诉”、解读当下田野所收集到的剑川白曲,在其日常生活的意义、生命意识的感悟和认知上发掘其价值维度,并以此贯穿全文对原生态民俗文艺“生活相”的价值立意。而此原生态民间生活、民俗文艺的“生活相”,才是作为国家级非遗的石宝山歌会的核心价值所在。在此意义上,本文也不回避“原生态的幻象”之由产生,至少在学术领域,与（部分）学术话语的高屋建瓴建构、学术行业生态不平衡甚至民俗事相研究的碎片化有关。其次,本文溶入式的田野生活经历还观察到,在更为现实的全球化、消费商品化社会发展进程中,以及国家相关时政推行的背景下,歌会、白曲、歌手原有的生成生态,正在面临着诸如中小学“撤点并校”、白语（母语）自然习得过程的“优先后置”等等传承生态场、传承语言载体的“生态危机”；以及普遍意义上,当前少数民族民间文化正在面对着的“文化变迁的逻辑”。由此,“原生态的幻象”还有其隐喻意义和警喻价值。总之,“原生态”的视角及理论构拟,是本文正视学术自身发展,力图保持现实人生关注和不回避时代要求的学术立场,以及为之的一个努力。作为国家级非物质文化遗产的石宝山歌会,要想在生活场和生活流中“活态传承”,对“原生态”的认识及价值维度的发掘就需要更为本土的、客观务实的学术态度,需要充分尊重文化主体的文化意愿。由是,作为知识生产者,才有参与社会文化发展进程的力量。
王思琦[9]（2005）在《1978-2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究》文中进行了进一步梳理1978年,随着中国改革开放政策的实施,中国当代社会文化发生了巨大变化。一种重要的文化样式——中国当代城市流行音乐在中国兴起并蓬勃发展起来,成为中国当代大众文化的一个重要组成部分。在近30年的发展历程中,中国当代流行音乐从最初的倍受指责、边缘化状态逐渐地被社会认同,并从文化的边缘状态中逐步走向文化中心地带,成为中国当代社会音乐生活中影响力最大的一种文化样式。作为大众文化的一种重要文化样式,流行音乐在整个社会文化的发展中,不是孤立存在的。它的形成、发展以及在不同时期所表现出来的不同发展特点,必然要受到该历史时期整个中国社会政治、经济、文化等各种因素的影响。而整个社会的进步、发展是一个错综复杂、各种因素互动影响的过程。因此,我们只有将流行音乐问题的研究置于社会文化环境的背景下进行考察、分析,才有可能取得较为全面、可信的结论。 因此,本文以中国当代流行音乐发展过程中出现的主要历史事件为线索,以其与社会文化环境的互动影响为主要研究视角,在对中国当代流行音乐发展进行历史梳理的基础上,针对流行音乐的文化特征、文化功能、流行音乐与社会文化环境互动影响的关系展开分析与研究。
钟华[10]（2000）在《赛出团结 唱出进步——全国第九届孔雀奖少数民族声乐大赛综述》文中研究说明 由文化部、国家民委、广电总局和广西壮族自治区人民政府共同主办的全国第九届孔雀奖少数民族声乐大赛现场复赛和决赛于1999年11月13日在南宁落下帷幕。本次大赛自今年3月9日发出通知后,各地、各单位都非常重视,各省、区、市和解放军、中央部委所属文艺团体、艺术院
二、赛出团结 唱出进步——全国第九届孔雀奖少数民族声乐大赛综述（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、赛出团结 唱出进步——全国第九届孔雀奖少数民族声乐大赛综述（论文提纲范文）
（1）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、几对概念 |
| 四、方法与思路 |
| 第一章 歌唱艺术的文化背景 |
| 第一节 “美声唱法”的史学考查 |
| 一、产生与确立 |
| 二、发展与繁盛 |
| 三、分流与多元 |
| 第二节 民族唱法的历史背景 |
| 一、积累与沉淀 |
| 二、传播与推进 |
| 三、土洋之争 |
| 四、中西结合 |
| 第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
| 一、歌唱定位 |
| 二、根植于传统 |
| 三、军旅实践 |
| 四、历史贡献 |
| 小结 |
| 第二章 歌唱的技法特征 |
| 第一节 呼吸技法 |
| 一、“美声”呼吸理论 |
| 二、李双江的呼吸理论 |
| 三、歌唱呼吸的再认识 |
| 第二节 共鸣技法 |
| 一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
| 二、李双江的共鸣理论 |
| 三、共鸣方法的再认识 |
| 第三节 “哼鸣”训练 |
| 一、“哼鸣”唱法 |
| 二、“哼鸣”练习 |
| 三、“哼鸣”唱高音 |
| 第四节 歌唱之“三和” |
| 一、气与声和 |
| 二、声与乐和 |
| 三、乐与意和 |
| 小结 |
| 第三章 歌唱的民族化方式 |
| 第一节 语言表达 |
| 一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
| 二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
| 三、前韵后唱、竖韵横唱 |
| 四、其他方法 |
| 第二节 韵味呈现 |
| 一、装饰音润腔 |
| 二、速度与力度变化 |
| 三、断音与音色之韵 |
| 四、特殊的韵味 |
| 第三节 情感表达 |
| 一、构建歌唱情境 |
| 二、提升歌曲内涵 |
| 三、传达民族情感 |
| 小结 |
| 第四章 歌唱的审美接受 |
| 第一节 感官享受 |
| 一、动作手势 |
| 二、身形表演 |
| 三、歌唱表情 |
| 四、三位一体 |
| 五、高音演唱 |
| 第二节 句法享受 |
| 一、速度偏离 |
| 二、力度偏离 |
| 三、换气与顿挫 |
| 四、个案分析 |
| 第三节 听众的想象性 |
| 一、自由想象 |
| 二、模拟联想 |
| 三、通感联想 |
| 四、情境联想 |
| 第四节 期待视野 |
| 一、概念的界定 |
| 二、合法偏见 |
| 三、视界融合 |
| 四、效果历史 |
| 小结 |
| 第五章 歌唱的创造性特征 |
| 第一节 歌唱想象力 |
| 一、生活体验 |
| 二、歌唱联想 |
| 三、审美意象 |
| 第二节 独创性 |
| 一、运腔方式 |
| 二、情感表现 |
| 三、意象表达 |
| 第三节 歌唱自由 |
| 一、真善美 |
| 二、诗性的歌唱自由 |
| 三、文化内涵 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 李双江大事记 |
| 附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
| 附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
| 附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
| 附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
| 附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
| 附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
| 附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
| 附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
| 附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
| 附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
| 附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
| 附录9:歌唱语言分类表 |
| 附录10:歌唱语言一般规律表 |
| 附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 致谢 |
（2）蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)研究对象与研究目的 |
| (二)研究概况与文献综述 |
| (三)研究方法与研究思路 |
| 一、蒙古族长调民歌舞台化演唱历史溯源 |
| (一)前三十年:新中国成立初期+“文革期” |
| 1.长调民歌舞台化的里程碑阶段(新中国成立初期) |
| 2.长调民歌舞台化探索与断裂阶段(“文革”期) |
| (二)后四十年:前二十年改革开放初期+后二十年“非遗”时期 |
| 1.长调民歌舞台化的发展阶段(改革开放初期) |
| 2.长调民歌舞台化非遗化阶段(“非遗”时期) |
| 本章小结 |
| 二、长调民歌舞台化的缔造者:宝音德力格尔 |
| (一)宝音德力格尔的学艺经历 |
| (二)宝音德力格尔的动人故事 |
| (三)宝音德力格尔的长调民歌舞台化之路 |
| (四)长调弟子朋友们口中的宝音德力格尔及长调民歌 |
| 本章小结 |
| 三、长调民歌舞台化的实践者:阿拉坦其其格 |
| (一)阿拉坦其其格的学艺经历 |
| (二)阿拉坦其其格长调“声乐化”之路 |
| (三)阿拉坦其其格长调教学与培训 |
| 本章小结 |
| 四、长调民歌国际化舞台化传播者:其其格玛 |
| (一)其其格玛的学艺经历 |
| (二)其其格玛的舞台实践与教学实践—以两场音乐会为例 |
| 1.“安达组合”高校巡演之内蒙古师范大学专场音乐会 |
| 2.内蒙古艺术学院2016 级呼伦贝尔民歌传承班班级音乐会 |
| (三)其其格玛心目中的长调国际化舞台 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 采访图片 |
| 附录2 唱片及节目单 |
| 附录3 内蒙古现当代歌唱家人物编年 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的科研成果及学术论文目录 |
（3）2003-2018年Tiankong合唱团史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究目的和意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、合唱的界定 |
| 二、中国合唱团研究现状 |
| 三、中国团史研究现状 |
| 四、Tiankong合唱团研究现状 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 Tiankong合唱团的孕育与初建 |
| 第一节 “前Tiankong”时期(1993-2002) |
| 一、百年老校人文与艺术底蕴 |
| 二、华中师范大学音乐系合唱团前期的艺术历程 |
| 三、华中师范大学音乐系合唱团跨世纪的艺术突破 |
| 第二节 “Tiankong”之初创(2003-2007) |
| 一、“Tiankong”的诞生 |
| 二、“Tiankong风格”的初现 |
| 三、“Tiankong风格”的多元 |
| 第二章 Tiankong合唱团的成长与跨越 |
| 第一节 “Tiankong风格”的凝定(2008-2010) |
| 一、突破合唱单一美学品格 |
| 二、品质为本创立艺本品牌 |
| 第二节 凸显中国合唱风格,唱响中国“现代合唱”之声(2011-2013) |
| 一、中国合唱文化传播的友好使者 |
| 二、21世纪中国现代合唱先锋 |
| 三、追梦——“Tiankong”十年纪 |
| 第三章 Tiankong合唱团的复出与追寻 |
| 第一节 开创“新Tiankong”时代(2014-2015) |
| 一、一梦再梦——清华“一尘不染的天空”复出 |
| 二、中国合唱之夜——欧洲华美巡演 |
| 第二节 探索中国合唱的民族自信之路(2016-2018) |
| 一、“诗意中国”——中国合唱对话世界 |
| 二、听画“水墨”——中国合唱音乐会 |
| 第四章 坚守中国合唱艺术民族文化高地 |
| 第一节 以美育人的“Tiankong建设”体系 |
| 一、立足中华母语文化的教学模式 |
| 二、以人为本的团队管理 |
| 三、以指挥为元点的艺术设计师 |
| 第二节 “Tiankong艺术”妙悟境界之追求 |
| 一、声音塑造的和谐美感 |
| 二、作品传递的艺术标识 |
| 三、音乐呈现的诗情画意 |
| 第三节 重整“Tiankong”合唱硬核,展望中国合唱艺术 |
| 一、“Tiankong品质”之艺术核心 |
| 二、“Tiankong理念”之艺术拓展 |
| 三、“Tiankong精神”之艺术本真 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）黄河岸边蒙古人的歌声 ——内蒙古三部四村音乐生活的考察与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象及范围界定 |
| 2.研究目的及意义 |
| 3.相关文献综述 |
| 4.研究方法及基本思路 |
| 第一章 黄河沿岸蒙古人的历史语境 |
| 1.1 内蒙古黄河流域的史地空间 |
| 1.1.1 自然地理环境 |
| 1.1.2 历史背景 |
| 1.1.3 区域分布 |
| 1.2 黄河沿岸的蒙古部落与移民运动 |
| 1.2.1 鄂尔多斯部 |
| 1.2.2 乌拉特部 |
| 1.2.3 土默特部 |
| 1.2.4 近代历史的移民运动——走西口 |
| 1.3 黄河沿岸的蒙古族村落及村居蒙古人 |
| 1.3.1 蒙古族村落的形成 |
| 1.3.2 黄河沿岸的村居蒙古人 |
| 1.4 村落视野下的族群与族群关系 |
| 1.4.1 蒙古部落群体中的“族群” |
| 1.4.2 蒙古族村落的族群关系 |
| 第二章 沙日召嘎查——民歌、民歌传人、歌俗与村落生活 |
| 2.1 沙日召嘎查与沙日召庙 |
| 2.1.1 嘎查与召庙 |
| 2.1.2 召庙历史与村落记忆 |
| 2.2 村落生活中的古日道 |
| 2.2.1 古日道概念的导入与阐释 |
| 2.2.2 乃日中的古日道：一次蒙古族家庭乃日的个案 |
| 2.2.3 古日道演唱习俗的程式性 |
| 2.3 个人、家族、村落与民歌 |
| 2.3.1 一位民歌传人的故事 |
| 2.3.2 家族与民歌传承 |
| 2.3.3 地方民歌的“国家征用” |
| 本章小结 |
| 第三章 阿日齐嘎查——标志性文化、乌拉特民歌及其象征体系 |
| 3.1 乌拉特标志性文化：梅日更召与梅日更葛根 |
| 3.1.1 梅日更召的历史与现状 |
| 3.1.2 梅日更葛根与“希鲁格道” |
| 3.1.3 乌拉特标志性文化之阐释 |
| 3.2 乌拉特民歌与村落生活 |
| 3.2.1 村落文化空间下的阿日齐嘎查 |
| 3.2.2 民众观念下的乌拉特民歌 |
| 3.3 民歌、歌俗与文化：以乌拉特蒙古族婚礼为例 |
| 3.3.1 家庭背景 |
| 3.3.2 夜坐 |
| 3.3.3 女方乃日 |
| 3.3.4 送亲仪式 |
| 3.3.5 正宴 |
| 3.4 民歌及其象征体系 |
| 3.4.1 仪式、音乐及其文化象征 |
| 3.4.2 地方精英及其权力象征 |
| 本章小结 |
| 第四章 杨盖布隆嘎查——部落、地域、文化三维空间下的村落音乐生活 |
| 4.1 部落传统与行政区划 |
| 4.1.1 历史与文化记忆 |
| 4.1.2 行政区划与杭哈地区 |
| 4.2 三重文化认同下的民歌与民歌手 |
| 4.2.1 杭哈民歌的“身份”表述 |
| 4.2.2 “杭哈风格”的表述与认知 |
| 4.2.3 杭哈民歌手的身份认同 |
| 4.3 民歌群体与文化认同 |
| 4.3.1 杨盖布隆的民歌群体 |
| 4.3.2 民歌大赛中的“自我”文化建构 |
| 本章小结 |
| 第五章 杨家堡村——民族、文化融合背景下的村落音乐生活错误！未定义书签。 |
| 5.1 土默特地区蒙汉杂居村落的形成 |
| 5.1.1 土默特地区的生态环境 |
| 5.1.2 土默特地区社会结构的变化 |
| 5.1.3 蒙汉杂居村落的形成 |
| 5.2 地缘、业缘关系结构下的村落二人台 |
| 5.2.1 村领导与村民的音乐生活 |
| 5.2.2 蒙汉村民的“坐腔会” |
| 5.2.3 地缘、业缘关系结构下的“打小班” |
| 5.3 民族融合与文化融合：蒙汉杂居村落音乐生活的文化建构 |
| 5.3.1 个案描述：农历二月十九庙会 |
| 5.3.2 庙会传统与文化重构 |
| 本章小结 |
| 第六章 从村落到城镇——城乡关系视野下的蒙古族音乐生活 |
| 6.1 “村落-城镇”：当代蒙古族民众的双层生活空间 |
| 6.1.1 城乡关系视野下的草原小镇 |
| 6.1.2 “村落-城镇”：“推拉”视域下的文化流动 |
| 6.2 城镇中的民歌传承主体 |
| 6.2.1 官方型民歌群体 |
| 6.2.2 民间型民歌群体 |
| 6.3 城镇化进程中的蒙古族音乐生活变迁 |
| 6.3.1 “撕裂”与“重建”：城镇化进程中扎布家族的音乐生活 |
| 6.3.2 城镇婚礼中的乃日音乐：以曹格新婚仪式为例 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1.一河两岸 |
| 2.三部四村 |
| 3.从村落到城镇 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
| 附录 |
（5）邹文琴声乐教学艺术探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| (一) 选题缘由 |
| (二) 研究综述 |
| (三) 研究方法 |
| 1. 文献研究法 |
| 2. 音像分析法 |
| 3. 访谈法 |
| (四) 研究价值 |
| 一、生平足迹与声乐艺术之路 |
| (一) 生平足迹 |
| 1. 成长环境 |
| 2. 教育背景 |
| 3. 承师恩惠 |
| (二) 声乐艺术之路 |
| 1. 初涉舞台 |
| 2. 步入教学 |
| 3. 潜心育人 |
| 二、声乐教学艺术理念 |
| (一) 百花齐放的自然歌唱 |
| 1. 百花齐放 |
| 2. 自然歌唱 |
| (二) 技术过硬的音乐表现 |
| 1. 声乐技术 |
| 2. 声乐心理 |
| 3. 音乐表现 |
| (三) 开放包容的音乐风格 |
| 1. 继承传统 |
| 2. 兼收并蓄 |
| 三、声乐教学艺术实践 |
| (一) 声乐技巧训练 |
| 1. 呼吸方法 |
| 2. 发声方法 |
| 3. 练声方法 |
| 4. 上课示例 |
| (二) 形体表演训练 |
| 1. 课堂训练 |
| 2. 舞台实践 |
| (三) 表演审美诉求 |
| 1. 于情于理的风格诠释 |
| 2. 用心呈现的二度创作 |
| 四、声乐教学艺术成就 |
| (一) 新音乐代表——龚琳娜 |
| (二) 通俗歌手——韩红 |
| (三) 中西夜莺——吴碧霞 |
| (四) 新国风代表——雷佳 |
| 结语：在声乐教学艺术中享受愉悦 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
（6）大连音乐文化生态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、论文研究缘起 |
| 二、国内外关于该课题的研究现状 |
| 三、论文的研究目标、研究内容和拟解决的关键问题 |
| 四、拟采取的研究方法、研究手段、技术路线、实施方案 |
| 五、本论文希望得到的创新之处和可预期的创造性成果 |
| 第一章 大连自然环境与人文素描 |
| 第一节 大连自然环境素描 |
| 第二节 大连文化与城市精神速写 |
| 第三节 大连音乐文化素描 |
| 第二章 大连历史与文化精神认知解读 |
| 第一节 大连历史发展概述 |
| 第二节 大连文化类型 |
| 一、四色文明 |
| 二、军旅文化 |
| 第三节 大连文化特征概略 |
| 第四节 大连音乐文化生态成因概论 |
| 第三章 “海南丢”文化语境下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 “海南丢”文化的形成与特征 |
| 一、“海南丢”的形成 |
| 二、“海南丢”文化的特征 |
| 第二节 “海南丢”境域下的大连音乐文化 |
| 一、不甚丰富的文本文化 |
| 二、丰富多彩的口传文化 |
| 第三节 “海南丢”音乐文化中“黄色文明”音乐基因的投射 |
| 一、铁源 |
| 二、郑建春 |
| 三、穆传永 |
| 第四章 海洋性文明语境下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 古希腊地理环境概略与民族性格及其文艺精神 |
| 一、古希腊自然地理环境概貌 |
| 二、古希腊民族性格和文化精神 |
| 第二节 海洋性文明影响下的大连文艺精神 |
| 一、大连自然区位及其历史角色的变换 |
| 二、海洋化文明影响塑造的大连艺术精神 |
| 第三节 1945年以前大连音乐文化受容生态 |
| 第四节 1945年以来大连的音乐文化生态 |
| 第五章 文化地理学语境下的大连音乐文化 |
| 第一节 审美活动时空二维性 |
| 第二节 客观自然地理环境对审美活动的作用与影响 |
| 第三节 东北地域环境下的大连音乐文化 |
| 一、东北地域文化构成 |
| 二、东北地域文化成因及其特征 |
| 三、东北地域语境下的大连音乐文化 |
| 第六章 民族音乐学语境中的大连音乐文化生态 |
| 第一节 巴赫金狂欢理论认知解读 |
| 第二节 “人、乐、场、器、文、语”理论中的大连音乐文化 |
| 第三节 海洋文化场域中的大连音乐生态文化 |
| 一、作为大连音乐“场”中的大海 |
| 二、大连作曲家视域下的大海 |
| 第七章 音乐教育视域下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 大连社会音乐教育与社会音乐活动 |
| 一、东北文工团等文艺团体在大连的社会音乐教育活动 |
| 二、旅大公安部队文工团时期铁源的音乐学习 |
| 三、大连歌舞团 |
| 四、大连市少年宫 |
| 第二节 大连学校音乐教育 |
| 一、大连艺术学校音乐教育概述 |
| 二、艺校音乐教育环境中成长的郑冰 |
| 第三节 大连群众音乐文化生态 |
| 一、群众音乐文艺活动 |
| 二、群众音乐文化机构和团体 |
| 三、群众音乐文艺创作 |
| 第八章 审美语境下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 音乐是感情直陈的口传文化 |
| 一、音乐是口传文化 |
| 二、音乐是语言表现的直觉艺术 |
| 三、禅理儒学中的口传文化 |
| 第二节 蛰伏与唤醒 |
| 第三节 审美在场 一触即觉 |
| 一、审美活动是体验 |
| 二、现量的三重意义 |
| 三、审美活动是现量 |
| 第九章 作茧成蛹 化蛹成蝶 |
| 第一节 心理学语境中的大连音乐文化生态认知与解读 |
| 一、听觉规律下的音乐认知 |
| 二、音乐是音响与听觉的艺术 |
| 三、谷建芬的艺术生平与音乐创作特征 |
| 第二节、文化生态学视域下的大连音乐人文生态 |
| 一、文化生态学 |
| 二、音乐文化生态 |
| 三、文化生态学视域下徐沛东的音乐创作 |
| 第三节 文化遗传学环境下的大连音乐文化生态 |
| 一、遗传基因 |
| 二、生物遗传与文化遗传 |
| 三、化蛹成蝶：从雏鹰到雄鹰 |
| 结语 |
| 附录一：1949年以来大连音乐获奖名录(国家级以上奖励/项) |
| 附录二：大连合唱团与乐团 |
| 附录三：日占时期的大连文艺组织(1905年—1945年) |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（7）全球化背景下贵州苗族音乐传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一.选题缘起 |
| (一) 全球化视野下的贵州苗族文化状貌 |
| (二) 音乐人类学的自我经验转换 |
| (三) 全球化背景下贵州苗族音乐文化的现代性变迁 |
| 二.研究思路、方法和意义 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 研究意义 |
| 三.多维视野的学科参照与文献梳理 |
| (一) 多维视野的学科参照 |
| (二) 贵州苗族音乐文化研究的文献梳 |
| 第一章 贵州苗族音乐传播的生态环境与类型划分 |
| 第一节 贵州苗族音乐传播的生态环境与研究历程 |
| 一.贵州苗族音乐传播的生态环境 |
| 二.贵州苗族音乐传播的研究历程 |
| (一) 20世纪上半叶的研究 |
| (二) 20世纪下半叶的研究 |
| (三) 新世纪之交的研究 |
| 第二节 贵州苗族音乐传播的研究类型 |
| 一.何谓“传承”?何谓“传播”? |
| (一) 何谓“传承” |
| (二) 何谓“传播” |
| 二.传承与传播的属性及其关系 |
| (一) 传承与传播的属性比较 |
| (二) 依据贵州苗族音乐当代传播问题情境的概念建构 |
| 三.贵州苗族传播研究的类型划分 |
| (一) 民间自然传播 |
| (二) 现代媒介传播 |
| (三) 学校教育传播 |
| (四) 生产行为传播 |
| 第二章 贵州苗族音乐的民间自然传播 |
| 第一节 贵州苗族音乐民间自然传播的历时性梳理与功用 |
| 一.贵州苗族音乐民间自然传播的历时性梳理 |
| (一) 出土实物梳析 |
| (二) 史料文献梳析 |
| (三) 民间口述辑录 |
| 二.贵州苗族音乐民间自然传播的功用 |
| (一) 信源：苗族音乐作为历史文化 |
| (二) 信道：苗族音乐作为媒介手段 |
| 第二节 苗族音乐“代际传播”的行为方式 |
| 一.个案描述：杨昌杰及其社区 |
| 二.“代际传播”的传习机制 |
| (一) 家族传习机制 |
| (二) 民俗活动传习机制 |
| (三) 师承传习机制 |
| 三.“代际传播”的传习策略 |
| 第三节 苗族音乐“族际传播”的行为观念 |
| 一.族际关系研究理论的梳理 |
| 二.苗族音乐“族际传播”的文献与民间传说 |
| 三.个案研究：草苗音乐的“族际传播”——一种迁徙包裹互动关系 |
| 第四节 全球化背景下贵州苗族音乐民间自然传播的挑战 |
| 一.自然环境和物质基础方面的挑战 |
| 二.外来文化挤压所造成的挑战 |
| 第三章 贵州苗族音乐的现代媒介传播 |
| 第一节 贵州苗族专业音乐创作传播及个案分析 |
| 一.贵州苗族专业音乐创作传播概述 |
| 二.创作特点及个案分析 |
| (一) 创作目的 |
| (二) 技术手段：苗族音乐作为元素和西方音乐的体裁思维 |
| 第二节 贵州苗族专业音乐表演传播及个案分析 |
| 一.贵州苗族专业音乐表演传播概述 |
| 二.表演传播特点及个案分析 |
| (一) 表演传播目的 |
| (二) 技术手段：现代性“祛魅”的呈现方式 |
| 第三节 贵州苗族“原生态”音乐文化推介 |
| 一.贵州苗族“原生态”音乐文化推介概述 |
| 二.“原生态”推介的特点 |
| 第四节 贵州苗族音乐现代媒介传播的价值与现代性症结 |
| 一.贵州苗族音乐现代媒介传播的价值 |
| 二.贵州苗族音乐现代媒介传播的现代性症结 |
| 第四章 贵州苗族音乐的学校教育传播 |
| 第一节 20世纪下半叶贵州苗族音乐学校教育传播 |
| 一.贵州苗族音乐学校教育传播的萌芽 |
| 二.贵州苗族音乐学校教育传播的创建 |
| (一) 艺术专业院校的苗族音乐教育传播 |
| (二) 国民教育体系中的苗族音乐教育传播 |
| (三) 贵州苗族音乐学校教育传播创建的社会文化背景 |
| 第二节 21世纪以来贵州苗族音乐学校教育传播 |
| 一.总体状貌及其类型划分 |
| (一) 总体状貌 |
| (二) 类型划分 |
| 二.教学策略的现状调查 |
| (一) 专业型教育的个案调查 |
| (二) 结构型教育的个案调查 |
| 三.当下贵州苗族音乐学校教育的目标及其“模拟性”特点 |
| (一) 贵州苗族音乐学校教育传播的目标：文化代际传播 |
| (二) 贵州苗族音乐学校教育传播的“模拟性”特点 |
| 第三节 贵州苗族音乐学校教育传播的现代性悖论 |
| 一.“同一性”中的“差异”教育观念 |
| 二.教育研究策略的“同一性”怪圈 |
| 三.“文化代际传播”的“封闭性” |
| (一) 文化全球化语境下的“封闭性” |
| (二) 后现代课程理论视角下的“封闭性” |
| 第五章 贵州苗族音乐传播的地方策略和社会舆论 |
| 第一节 贵州苗族音乐传播的地方策略与新闻导向 |
| 一.贵州苗族音乐传播的地方策略 |
| (一) 苗族音乐民间自然传播的地方策略 |
| (二) 苗族音乐现代媒介传播的地方策略 |
| (三) 苗族音乐学校教育传播的地方策略 |
| 二.贵州苗族音乐传播的新闻导向 |
| 第二节 问卷调查：来自青年大学生群体的社会舆论 |
| 一.调查目的、问题设计 |
| (一) 调查目的 |
| (二) 问卷设计 |
| 二.调查问卷统计与分析 |
| (一) 基本情况统计与分析 |
| (二) 问卷结果统计与分析 |
| 三.被调查大学生置于贵州苗族音乐当代传播的价值观念 |
| 第三节 深度访谈：来自文化学者群体的社会舆论 |
| 一.关于贵州苗族音乐民间自然传播的社会舆论 |
| (一) 关于口传心授行为方式的言论 |
| (二) 关于贵州苗族音乐民间自然传播当下境遇的讨论 |
| 二.关于贵州苗族音乐学校教育传播的社会舆论 |
| (一) 贵州苗族音乐学校教育传播的动因 |
| (二) 贵州苗族音乐学校教育传播的核心目标 |
| 三.关于贵州民族音乐现代媒介传播的社会舆论 |
| (一) 针对现代媒介本身的批评 |
| (二) 对“原生态”及其现代媒介推介的不同认识 |
| (三) 关于苗族音乐创作传播的讨论 |
| 四.焦点问题：全球化背景下的冲突与共识的价值观立场 |
| 第六章 基于社会舆论的贵州苗族音乐全球化传播策略 |
| 第一节 全球化背景下贵州苗族音乐传播的文化策略 |
| 一.价值判断的文化自觉观 |
| 二.研究策略的文化全球观 |
| 三.信源策略的文化主体观 |
| 四.信道策略的多层分级观 |
| 五.解读策略的文化相对观 |
| 六.交流策略的主体间性观 |
| 七.产业策略的文化生态观 |
| 第二节 全球化背景下贵州苗族音乐传播的行动策略 |
| 一.以“合目的、和规律”的生产实践维护贵州苗族音乐文化生态 |
| 二.从“元素型”转向“文化型”的贵州苗族音乐创演传播 |
| 三.回归民间主体性行为,重构贵州苗族音乐的“原生态”推介 |
| 四.以“交往理性”重构贵州苗族音乐当代教育传播体系 |
| 五.以“主体选择”策略重构贵州苗族音乐保护体制 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 附录一：为青年大学生设计的调查问卷 |
| 附录二：为专家学者设计的访谈提纲 |
| 自传、攻读博士学位期间的科研情况 |
| 后记 |
（8）“原生态”的幻象 ——作为国家非物质文化遗产的剑川石宝山歌会研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 引论 原生态——朝向当下少数民族民歌田野的视角 |
| 一、问题提出与研究对象的选择 |
| 二、研究思路与研究方法 |
| 三、相关研究综述 |
| 四、研究的目的与意义 |
| 第一章 “原生态”与“非物质文化遗产”——地方民族文化重建的一个契机 |
| 第一节 “原生态”——全球化背景下的新浪漫 |
| 第二节 论争与启示——各学科论域中的“原生态” |
| 第三节 “原生态”的国情语境与本土理论构拟的意义 |
| 第四节 学术与生活的对话——民俗学视野下“原生态”的个案分析 |
| 第五节 非物质文化遗产还是“原生态” |
| 小结 |
| 第二章 印象：众声纷纭的石宝山歌会 |
| 第一节 印象之云南·大理·剑川 |
| 第二节 印象之石宝山石窟 |
| 第三节 印象之石宝山歌会 |
| 第四节 印象之大理白族民歌·剑川白曲·山花 |
| 小结 |
| 第三章 民间表述与现实诉求：被规训的石宝山歌会 |
| 第一节 民间的表述：石宝山歌会起源传说 |
| 第二节 作为现实诉求的石宝山朝山会 |
| 第三节 新中国成立后石宝山朝山歌会的发展 |
| 第四节 被规训的节日——官办歌会节(1999—2009)概况 |
| 小结 |
| 第四章 现象：朝向当下田野的石宝山歌会调查报告 |
| 第一节 原生态歌会调查之一——2010年石宝山歌会调查笔记 |
| 第二节 白曲现场对唱实例之一——2010年歌会白曲试析 |
| 第三节 原生态歌会调查之二——2011年石宝山歌会调查笔记 |
| 第四节 白曲现场对唱实例之二——2011年歌会白曲试析 |
| 第五节 基于民众主体价值认同的石宝山朝山歌会的原生态概貌 |
| 小结 |
| 第五章 生活相：剑川白族民俗生活世界中的歌与会 |
| 第一节 歌会、歌手的地域性文化特征 |
| 第二节 剑川其他民间节日与石宝山歌会节比较 |
| 第三节 “他者的倾诉”——石龙村民李绚金日记 |
| 第四节 生活相——村落日常生活中的活态白曲 |
| 小结 |
| 第六章 作为民族语言文学艺术精品的剑川白曲 |
| 第一节 白曲艺术类型概述 |
| 第二节 多媒体技术下的白曲经典演绎与新编创白曲 |
| 第三节 当前活跃的新生代民间歌手及其相关演唱活动 |
| 第四节 “曲仙”苏贵及其当代创作 |
| 小结 |
| 第七章 朝向当下生活场的原生本真：作为国家非物质文化遗产的石宝山歌会 |
| 第一节 “幻象”原生态与学术话语的“脱域” |
| 第二节 朝向当下田野的原生本真：作为国家非物质文化遗产的石宝山歌会 |
| 第三节 剑川中小学“撤点并校”和“白语学校”：新时政下的白曲传承生态 |
| 附 文化变迁的逻辑——以被复兴的“茶马古道上唯一幸存集市沙溪寺登街”为例 |
| 小结 |
| 附录一 云南省剑川县石宝山歌会位置图、地理环境形貌图 |
| 附录二 剑川县人民政府关于石宝山歌会节安排情况一览表(1999—2009) |
| 附录三 2010年、2011年石宝山歌会部分现场对唱实录、部分白曲汉字型白文记录 |
| 附录四 2010年、2011年石宝山歌会部分现场对唱视频、音频实录光盘 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）1978-2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究（论文提纲范文）
| 绪论 |
| 第一章 传入、回应、争论、初创:起步阶段的当代流行音乐(1978—1985年) |
| 第一节 港台流行音乐的传人及其影响的不断扩大 |
| 第二节 “十五首抒情歌曲”的评选和“新星音乐会”的举办 |
| 第三节 对李谷一、朱逢博、程琳的演唱及一些歌曲的争论 |
| 第四节 广东音乐茶座的兴起与流行音乐在广州的初创 |
| 第五节 内地流行音乐的发展 |
| 第六节 本阶段流行音乐的发展特点 |
| 第二章 认可、超越、亚文化、低俗:第一个发展高潮期的流行音乐(1986—1988年) |
| 第一节 首届百名歌星演唱会与“通俗唱法”在大型声乐比赛中的正式设置 |
| 第二节 “西北风”的兴起及其生成环境 |
| 第三节 亚文化群的突起及其在流行音乐中的参与和表现 |
| 第四节 社会文化环境对流行音乐发展的认同和支持 |
| 第五节 俚俗歌曲的兴起与流行音乐步入低谷 |
| 第六节 本阶段流行音乐的发展特点 |
| 第三章 隐患、调整、批判与“卡拉0K”:步入调整期的流行音乐(1989—1992年) |
| 第一节 步入调整期的中国当代流行音乐 |
| 第二节 摇滚乐的兴起与发展 |
| 第三节 “卡拉 OK”的传人与歌舞厅的迅速发展 |
| 第四节 “亚运歌曲、《渴望》插曲、“红太阳现象” |
| 第五节 对流行音乐的批判 |
| 第六节 本阶段流行音乐的发展特点 |
| 第四章 磨合、适应、调整、再发展:第二个发展高潮期的流行音乐(1993—1996年) |
| 第一节 流行音乐新运作机制的初步形成 |
| 第二节 港台流行音乐在大陆的发展以及文化管理上的调控 |
| 第三节 专业音乐理论工作者对流行音乐发展的关注 |
| 第四节 MTV、排行榜的出现以及大陆流行音乐与国际间的交流 |
| 第五节 摇滚乐的继续发展及有关流行音乐研讨会的举办 |
| 第六节 流行音乐民族化、严肃音乐通俗化、通俗音乐高雅化 |
| 第七节 问题与繁荣同现的流行音乐新一轮发展 |
| 第八节 本阶段流行音乐的发展特点 |
| 第五章 多样化、创新、新传媒、国际交流:流行音乐新的发展期(1997—2003年) |
| 第一节 流行音乐发展不稳定中的无序状态 |
| 第二节 各种法规政策的出台以及流行音乐教育的发展 |
| 第三节 流行音乐民族化与“新民乐”、“新民歌” |
| 第四节 流行音乐高雅化的种种表现 |
| 第五节 流行音乐的国际交流 |
| 第六节 摇滚乐的新发展 |
| 第七节 “韩流”在大陆的风靡 |
| 第八节 互联网的发展对流行音乐的影响 |
| 第九节 本阶段流行音乐的发展特点 |
| 第六章 中国当代流行音乐的文化特征及文化功能研究 |
| 第一节 “流行音乐”的概念及其文化特征 |
| 第二节 流行音乐文化功能研究 |
| 第三节 音乐专业大学生对流行音乐认知态度的个案调查--兼谈专业音乐教育对流行音乐认知态度的影响 |
| 第七章 中国当代流行音乐与社会文化环境互动关系研究 |
| 第一节 社会文化环境的构成 |
| 第二节 社会文化环境与流行音乐互动关系的三个方面 |
| 第三节 对社会文化环境与流行音乐互动关系三方面的基本认识 |
| 结论 |
| 参考书目 |
| 参考文献 |
| 中文摘要 |
| 后记 |
四、赛出团结 唱出进步——全国第九届孔雀奖少数民族声乐大赛综述（论文参考文献）
- [1]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [2]蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例[D]. 魏秀娜. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [3]2003-2018年Tiankong合唱团史研究[D]. 徐筱园. 华中师范大学, 2020(02)
- [4]黄河岸边蒙古人的歌声 ——内蒙古三部四村音乐生活的考察与研究[D]. 贺宇. 内蒙古大学, 2019(09)
- [5]邹文琴声乐教学艺术探究[D]. 刘丹丹. 浙江师范大学, 2014(02)
- [6]大连音乐文化生态研究[D]. 王兵. 福建师范大学, 2012(01)
- [7]全球化背景下贵州苗族音乐传播研究[D]. 张应华. 中国音乐学院, 2012(06)
- [8]“原生态”的幻象 ——作为国家非物质文化遗产的剑川石宝山歌会研究[D]. 田素庆. 华东师范大学, 2012(01)
- [9]1978-2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究[D]. 王思琦. 福建师范大学, 2005(07)
- [10]赛出团结 唱出进步——全国第九届孔雀奖少数民族声乐大赛综述[J]. 钟华. 歌海, 2000(01)