一、伯奥与“被压制者的戏剧”（论文文献综述）
叶长海[1]（2011）在《叙事体戏剧与荒诞派戏剧的异与同》文中认为当西方戏剧世界进入到19世纪末期,因为时代的剧变而导致了文艺思潮的剧变,人们对戏剧的本质也产生了不同认知,从而使得戏剧样式开始分流。整个20世纪,写实戏剧的剧作理论确定了基本框架,也正是因为如此而鲜有变化。而其他戏剧样式和流派则在反对、批判、补
李伯冉[2]（2010）在《论表演在主持专业培养中的学理意义及教程研究》文中研究指明表演学是一个宽泛的学术概念,其包含了艺术表演、人类表演和社会表演等多个范式。从广义的表演学视角来看,主持艺术同样是一种表演行为。由于其在角色的真实性、形象的社会性和行为的规范性上同社会表演的一致,以及在创作特点、创作环境、创作过程、创作手段和表现方法上同戏剧表演的相似之处,使主持成为了一种具有艺术表演特性的特殊的社会表演。关于“主持艺术与表演的关系”的确定,使我们有了足够的理论依据,在主持专业的教学中借用艺术表演的手段来培养学生社会表演的能力,具体体现在以表演训练帮助主持人建立演播状态。主持人演播状态的建立需要有多方面创作素质的支撑,而这些素质构成和演员的创作素质是相似、相通的,因此通过戏剧表演训练的手段可以帮助主持人更有效地建立演播状态。为了达到这一目的,在主持专业表演课教学初期可以借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体系对于表演元素的训练方法进行教学;中期以小品教学为主要手段,内容上应当体现广播电视传播中新闻和娱乐的功能,形式上则借鉴布莱希特叙事体戏剧叙述和间离的表现方法,以强化主持人讲述和议论的能力;后期可借鉴奥古斯托·伯奥的论坛戏剧形式,将主持人传播的互动性融入其中,最终形成一个充分体现主持艺术特点的表演教学体系。
叶长海[3]（2008）在《布莱希特与贝克特之后 ——论叙事体戏剧与荒诞派戏剧剧作理论的发展》文中研究说明在二十世纪西方戏剧的发展进程中,从亚里士多德开始创建并经过两千多年所最终形成的写实戏剧剧作理论被得以很大程度的反叛,使得二十世纪戏剧呈现出从未有过的多样形式。而布莱希特创立的叙事体戏剧和以贝克特为代表的众多剧作家的集体实践形成的荒诞派戏剧对产生这种影响产生了极大的作用。叙事体戏剧的剧作理论主要从题材选择上用“历史化”去探寻历史中的真实和真实的历史面目,从布局上去探索“立体结构”从而建立了一个戏剧文学中的三维世界,以“观众参与”为目标用陌生化的手段来激发观众的理性思考。而荒诞派戏剧则用“直喻”手法展示了模棱两可的世界,用“无义的语言”去揭示人与世界的荒诞对峙,用“荒诞观”去统领整个剧作主旨的表达。在这两大流派之后,后世戏剧呈现出更为多样的态势:一方面,布莱希特为后世戏剧提供了一套独特的方法:在题材选择上,后世剧作家从“历史化”的立场出发,模糊历史、现实和政治之间的界限,并将经典故事、经典人物的解构纳入到题材的选择中来,因此,拼贴、糅杂和戏仿、解构成为了一种潮流;在剧作结构上,海纳·米勒则探索出一种组合式戏剧来反叛布莱希特的叙事模式,从另一个角度发展了“立体结构”,同时弗里施等剧作家还强化了布莱希特剧作理论中哲理层次的功能,解决了单一哲学思辨可能造成的单调性;除了剧作理论外,布莱希特试图通过陌生化技巧来打破建立在观众和舞台之间的“第四堵墙”却未能全面实现,奥古斯都·伯奥从这里出发,创造了被压制者戏剧,实现了观众对戏剧的完全参与。另一方面,荒诞派戏剧的影响力主要体现在后世剧作对客观世界的认知上:荒诞派通过“直喻”的手法来表现世界不确定性的本质,被后世剧作家广泛借鉴并且拓宽了直喻手法的使用,出现了反经典、反系统和反深度的直喻符号,同时另一个极端则是用剧场性的全面直喻创造了具有震撼力的感官戏剧;荒诞派通过破裂与解体的方法化解了传统戏剧的语言功能,更倾向于用“无义的语言”表达来体现世界的无义,后世剧作家在此基础上索性彻底驱逐了语言的作用从而创造了肢体戏剧,另一个极端则是强化语言功能创造了“语言游戏”。最后,后世戏剧不满足于传统的荒诞观,体现出自我怀疑或传统回归的普遍性创作倾向。现当代剧作家受益于布莱希特和贝克特的剧作理论与实践,巧妙将两大理论结合起来,探索出既体现着叙事体戏剧陌生化技巧又传承着荒诞派戏剧精神的剧作方法。两大剧作理论对后世戏剧的贡献一方面体现在对方法的运用上;更重要的是,他们在反叛传统戏剧中体现的探索精神为后世戏剧树立了一个重要的榜样。
莫昭如[4]（2003）在《寻找民众戏剧》文中认为
中国社会科学院外国文学研究所资料组[5]（2002）在《全国主要报刊外国文学研究文章索引》文中提出
尹永华[6]（2002）在《伯奥与“被压制者的戏剧”》文中研究表明
二、伯奥与“被压制者的戏剧”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、伯奥与“被压制者的戏剧”（论文提纲范文）
（1）叙事体戏剧与荒诞派戏剧的异与同（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
（2）论表演在主持专业培养中的学理意义及教程研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 第一章 主持艺术与表演 |
| 第一节 国际语境中的“表演学”涵盖 |
| 一、狭义的“表演学”概念 |
| 二、广义的“表演学”概念 |
| 三、五种“表演学”范式的关系 |
| 第二节 从哪种表演范式出发——一个极为重要的视角基础 |
| 一、角色的现实性与虚拟性的区别 |
| 二、形象的社会性与审美性的区别 |
| 三、行为的规范性与自由性的区别 |
| 第三节 主持人表演的属性与特性 |
| 一、当众环境下的人类表演 |
| 二、从社会表演角度看主持人表演的属性 |
| 三、从艺术表演角度看主持人表演的特性 |
| 四、主持艺术是具有艺术表演特性的社会表演行为 |
| 第二章 表演在主持专业培养中的学理意义及体现 |
| 第一节 表演在主持专业培养中的学理意义 |
| 第二节 表演在主持专业培养中的学理意义的具体体现 |
| 一、主持人的演播状态及作用 |
| 二、通过表演训练帮助主持人建立演播状态是表演在主持专业培养中学理意义的具体体现 |
| 第三章 主持专业表演课的教程路径 |
| 第一节 第一阶段：斯坦尼表演元素训练与演播状态的建立 |
| 一、斯坦尼表演元素与主持人的创作素质 |
| 二、借鉴斯坦尼表演元素训练方法帮助学生建立演播状态 |
| 第二节 第二阶段：叙事体风格的小品练习与演播状态的建立 |
| 一、表演小品练习与演播状态的建立 |
| 二、表演小品练习阶段的教学思路 |
| 第三节 第三阶段：论坛戏剧教学与演播状态的建立 |
| 一、什么是论坛戏剧 |
| 二、论坛戏剧特点与主持人传播的互动性 |
| 三、以论坛戏剧教学培养主持人的演播状态 |
| 后记 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表论文及创作实践 |
| 致谢 |
（3）布莱希特与贝克特之后 ——论叙事体戏剧与荒诞派戏剧剧作理论的发展（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章：布莱希特之后 |
| 第一节、源与流：叙事体戏剧的形成与发展 |
| 第二节、从“历史化”出发 |
| 一、布莱希特“历史化”的动机与策略 |
| 二、糅杂：时间的断裂与空间的融合 |
| 三、戏仿：经典故事的分解性模拟 |
| 第三节、从“立体结构”出发 |
| 一、布莱希特立体结构的理论与实践 |
| 二、非线性情节：组合式戏剧对“立体结构”的改造 |
| 三、寓意的拓展：剧作哲理层次的纵深 |
| 第四节：从“观众参与”出发 |
| 一、布莱希特的“观众参与”理想 |
| 二、观众参与的全面实现：被压制者戏剧及其他 |
| 第五节、布莱希特之后：开放、立体与悖论的并存 |
| 第二章、贝克特之后 |
| 第一节、荒诞派戏剧剧作理论的传播及影响 |
| 第二节、从“直喻”出发 |
| 一、荒诞派戏剧直喻技法的动机与形式 |
| 二、反经典、反系统、反深度：直喻符号的丰富 |
| 三、感官爆炸：剧场性的全面直喻 |
| 第三节、从“无义的语言”出发 |
| 一、荒诞派语言策略的动机与形式 |
| 二、肢体戏剧：语言的驱逐 |
| 三、语言游戏：语言功能的极致 |
| 第四节：从“荒诞”出发 |
| 一、荒诞派戏剧的荒诞观及其表现形式 |
| 二、本体怀疑与传统回归：荒诞观的演变 |
| 第五节、贝克特之后：用反传统的技法实现传统精神 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文和作品 |
| 致谢 |
（4）寻找民众戏剧（论文提纲范文）
| 由“三藩市默剧团”说起 |
| 亚洲的民众剧团 |
| 香港的民众戏剧 |
| 香港民众戏剧的新形势 |
| 谁的戏剧与为谁戏剧 |
（5）全国主要报刊外国文学研究文章索引（论文提纲范文）
| 文艺理论 |
| 比较文学 |
| 总 论 |
| 国别文学 |
| 亚、非洲 |
| 欧洲 |
| 大洋洲 |
| 美洲、拉丁美洲 |
四、伯奥与“被压制者的戏剧”（论文参考文献）
- [1]叙事体戏剧与荒诞派戏剧的异与同[J]. 叶长海. 四川戏剧, 2011(04)
- [2]论表演在主持专业培养中的学理意义及教程研究[D]. 李伯冉. 上海戏剧学院, 2010(02)
- [3]布莱希特与贝克特之后 ——论叙事体戏剧与荒诞派戏剧剧作理论的发展[D]. 叶长海. 上海戏剧学院, 2008(06)
- [4]寻找民众戏剧[J]. 莫昭如. 戏剧艺术, 2003(06)
- [5]全国主要报刊外国文学研究文章索引[J]. 中国社会科学院外国文学研究所资料组. 外国文学评论, 2002(02)
- [6]伯奥与“被压制者的戏剧”[J]. 尹永华. 读书, 2002(01)